Im zweiten Teil unseres Setwissen-Beitrags beschäftigen wir uns mit der Frage, wie Sensorgrößen und Seitenverhältnisse Teil einer bewussten gestalterischen Entscheidung werden können.
Die Netflix-Serie „Dept. Q“ spielt mit unterschiedlichen Seitenformaten. (Fotos: Netflix)
Das Nebeneinander unterschiedlicher Seitenformate und ihrer unterschiedlichen visuellen Eigenschaften eröffnete den Filmschaffenden die gestalterische Freiheit, das Seitenverhältnis bewusst zu wählen. Schon in der analogen Ära stand es Kameraleuten offen, ob sie in 1,37:1, 1,66:1, 1,85:1 oder 2,39:1 erzählen wollten. Bereits da war das Seitenverhältnis ein ästhetisches Statement.
Später kamen Produktionen hinzu, die Formate innerhalb eines Films kombinierten. In „The Grand Budapest Hotel“ nutzten Wes Anderson und sein DoP Robert Yeoman 1,33:1 für die 1930er und 1,85:1 für die 1960er Jahre, während 2,39:1 für die Gegenwart reserviert blieb. DoP Hoyte van Hoytema und Christopher Nolan trennten in „Oppenheimer“ die unterschiedlichen Zeitebenen nicht nur durch den Wechsel zwischen Farb- und Schwarz-Weiß-Szenen, sondern auch durch die Kombination von 65-mm-IMAX- und 65-mm-Panavision-Film. Für das Projekt wurde sogar erstmals ein analoges IMAX-Schwarz-Weiß-Material eingesetzt, das von Kodak eigens auf Nolans Wunsch hin entwickelt wurde. Doch auch in Mainstream-Produktionen wie etwa der Netflix-Serie „Dept. Q“ findet sich das Stilmittel unterschiedlicher Seitenformate: Während der überwiegende Teil der Szenen in 16:9 gedreht ist, verengt sich die Bildfläche für ein 4:3 mit Pillarbox, um in einem bestimmten Setting die klaustrophobische Enge zu spiegeln.
Digitale Akquise
Mit der Digitalisierung wurde die Wahl des Seitenverhältnisses deutlich einfacher. Wo früher das Bildfenster in der Kamera das Format festlegte, wird das heute über die Sensorfläche oder deren genutzten Ausschnitt definiert. Sensoren haben heute kein festes Format mehr, sondern lassen sich in verschiedenen Bildfenstern auslesen, croppen oder skalieren. Die Bildformate entstehen durch eine Auswahl im Kameramenü, sei es 4:3, 16:9, 17:9 oder 2,39:1.
Doch anfangs war die Sensortechnologie noch weit davon entfernt, sich für den kinematografischen Einsatz zu eignen. Denn in den Anfängen der digitalen Bilderstellung hatte die Sensorgröße enge technische Grenzen. Professionelle Digitalkameras arbeiteten mit drei CCD-Sensoren, die über ein Prisma das einfallende Licht in die Grundfarben Rot, Grün und Blau trennten. Dieses 3-Chip-System ermöglichte zwar eine präzise Farbwiedergabe, war aber anfällig für Justagefehler und blieb auf kleine Sensorflächen beschränkt. Üblich waren Diagonalen von 1/3, 1/2 und 2/3 Zoll. Drei-Chip-Kameras finden sich bis heute im klassischen Broadcast-Bereich, vor allem in Studio- und Live-Produktionen, wo ihre Farbstabilität und Lichtausbeute geschätzt werden.
Erst mit der Entwicklung hochempfindlicher CMOS-Sensoren wurde es möglich, Farbe und Helligkeit gleichzeitig auf einem einzigen Sensor zu erfassen. Ab etwa 2007 erreichten diese Sensoren die nötige Empfindlichkeit und Dynamik, um sich am Markt durchzusetzen und die bis dahin dominierenden Drei-Chip-Systeme abzulösen. Die RED One oder die Canon EOS 5D Mark II gehörten zu den ersten Kameras, die eine Ahnung davon erlaubten, wie sich mit einem einzigen Sensor Bilder in Kinoqualität erzeugen lassen könnten. Das vereinfachte nicht nur die Konstruktion der Kameras, sondern nun konnten auch die Sensoren größer werden: Auf S35 folgten Chips in Full Frame und Large-Format.
Damit war jedoch die Sensorgröße kein technisches Detail mehr, sondern rückte ins Zentrum des gestalterischen Prozesses. Denn wie groß die Diagonale eines Sensors ausfällt, beeinflusst Bildwinkel, Tiefenschärfe und somit den Charakter der Abbildung. Knapp formuliert bedeutet ein größerer Sensor bei gleichem Bildwinkel eine geringere Schärfentiefe.
Size Matters
Woher aber kommt überhaupt dieser Zusammenhang zwischen Sensorgröße und Schärfentiefe? Hier hilft ein kurzer Ausflug in die Theorie. Den Zusammenhang zwischen Blende und Schärfentiefe bei der optischen Abbildung können wir dabei sicher als Allgemeinwissen voraussetzen: Je weiter die Blende geschlossen ist, also je größer die Blendenzahl, desto größer die Schärfentiefe. Die Blendenzahl berechnet sich aus dem Verhältnis der Brennweite f zum Öffnungsdurchmesser D der Blende.
Nun kommt zum Vergleich unterschiedlicher Formatgrößen der Formatfaktor oder auch Crop-Faktor ins Spiel. Er ist das Verhältnis der Bilddiagonalen zweier Formate und beschreibt zugleich, wie sich der Bildwinkel bei unterschiedlichen Sensorgrößen verändert. Ein Super-35-Sensor hat gegenüber Vollformat einen Crop-Faktor von etwa 1,5, weil die S35-Bilddiagonale von 28,5 mm eben um ungefähr den Faktor 1,5 kleiner ist als die Diagonale im Vollformat, die 43,3 mm beträgt. Weil der S35-Sensor um so viel kleiner ist, benötigt er eine um denselben Faktor kürzere Brennweite, um einen identischen Bildwinkel zu erfassen. Das Objektiv bildet dann denselben Ausschnitt ab, jedoch mit 1,5-fach kürzerer Brennweite als im Vollformat.
Wird aber die Brennweite kürzer, wächst bei gleicher Blendenzahl automatisch die Schärfentiefe. Denn bei gleicher Blendenzahl, also gleichem Verhältnis f/D bedeutet eine kürzere Brennweite f auch eine kleinere Öffnung D und damit einen größeren Entfernungsbereich, der scharf abgebildet wird. Bei gleichem Bildwinkel und gleicher Blendenzahl liefert ein kleinerer Sensor also eine größere Schärfentiefe, umgekehrt ein größerer Sensor eine geringere.
Liquide Formate
Am Anfang stand mit dem Rechteck eine kulturelle Konstruktion, die zur Grundlage des filmischen Bildes wurde. Heute ist dieses Rechteck variabel geworden: Sensoren lassen sich in nahezu jedem Format auslesen und Seitenverhältnisse sind innerhalb der Konventionen frei wählbar.
Damit ist das Bildfenster nicht mehr nur technisches Maß, sondern Teil der Gestaltung. Jedes Format verändert die filmische Wirkung. Wir können heute bewusster denn je entscheiden, welche Maße unser Rechteck haben soll und welche Welt wir darin abbilden wollen. [15588]
