Setwissen: Eine Frage des Formats (1)

Ohne Bildgrenzen keine Kadrage – sie haben das filmische Bild von Beginn an geprägt. Heute sind Seitenverhältnis und Sensorgröße nicht nur technische Parameter, sondern auch gestalterische Merkmale.

Alle Bilder, die wir erzeugen, sei es mit dem Pinsel oder mit Pixeln, entstehen letztlich für die menschliche Wahrnehmung. Unser Gesichtsfeld lässt sich am besten als horizontal gestrecktes Oval beschreiben, mit einer Ausdehnung von ungefähr 180 Grad horizontal und 130 Grad vertikal. Dabei sind nur 120 Grad horizontal der binokulare überlappende Bereich, der eine räumliche Wahrnehmung erlaubt.

Unser Auge sieht also nicht rechteckig. Wir nehmen die Welt vielmehr als gewölbte Sphäre wahr, mit Unschärfen und einem kontinuierlichen Rückgang der Auflösung vom Zentrum zur Peripherie. Auch die dem Auge nachempfundene optische Abbildung durch Linsen oder Objektive folgt diesem Prinzip. Sie projiziert eine gekrümmte, sphärische Fläche auf die Bildfläche. Erst der Sensor oder zu analogen Zeiten das Bildfenster schneiden aus dieser sphärischen Abbildung ein Rechteck in nur noch zwei Dimensionen heraus.

Dieses Rechteck ist weder eine Erfindung der Filmtechnik, noch ist es in irgendeiner Form naturgegeben. Die allerersten Künstler der Menschheitsgeschichte dachten bei ihren Höhlenmalereien von Lascaux oder Altamira noch völlig ohne Rahmen. Ihre Bilder flossen organisch über Felsvorsprünge und Spalten. Das Rechteck in der bildenden Kunst tauchte mit der Architektur auf, etwa in der griechisch-römischen Antike, in der rechteckige Formate in Fresken, Mosaiken oder Reliefplatten verwendet wurden. Diese Flächen waren aber aus rein baulichen Gründen rechteckig, denn sie mussten sich in das architektonische Raster, also Wände und Böden, einfügen.

In der Renaissance bekam die Bildfläche mit der Entdeckung der Zentralperspektive auch eine inhaltliche Bedeutung und wurde als Fenster zur Welt zu einer gestalterischen Komponente. Wenn wir also bei der Betrachtung von Gemälden oder im Kino das Rechteck als selbstverständlich hinnehmen, folgen wir nur eine kulturellen Konstruktion.

Zufälliger Standard

Als dann Ende des 19. Jahrhunderts die Technologie für die ersten bewegten Bilder entwickelt wurde, trafen technische Notwendigkeiten eine gestalterische Entscheidung, die für Jahrzehnte Bestand haben sollte. Thomas Edison und sein Mitarbeiter William Dickson suchten damals nach einem handhabbaren Trägermaterial für ihre neue Filmkamera. Sie entschieden sich für den damals verfügbaren, rund 35 Millimeter breiten Zelluloidfilm und legten fest, wie weit der Filmstreifen pro Belichtung weitertransportiert werden sollte. Vier Perforationslöcher pro Bild erwiesen sich als praktikabler Kompromiss zwischen Bildstand und Materialverbrauch. So ergab sich ein Bildfenster von 24,9 × 18,7 Millimetern und es entstand ganz ohne gestalterische Absicht wie nebenbei das Bildformat 4:3.

Dieses Seitenverhältnis blieb über ein halbes Jahrhundert unverändert. Es wurde im Kino erst 1932 in der sogenannten Academy Aperture minimal angepasst, um Platz für die beim Tonfilm nötige optische Tonspur zu schaffen. Auch das Fernsehen, das in den 1930er und 1940er Jahren zunächst in Deutschland entwickelt wurde, verließ sich auf das bewährte 4:3-Format.

Einmal mehr war der Grund dafür rein praktischer Natur. Denn die frühe Fernsehtechnik war ein Übergangssystem zwischen Film und Elektronik. Röhrenkameras lieferten Livebilder, die sich vor 1956, als Ampex seinen VRX-1000-Recorder entwickelte, nicht aufzeichnen ließen. Filmkameras lieferten Material, das erst nach Entwicklung abgetastet und ausgestrahlt werden konnte. Damit diese beiden Quellen zusammengeführt werden konnten, war ein gemeinsamer Standard nötig. So wurde das 4:3-Format des Films auch zum Bildformat des Fernsehens. Dabei blieb es bis 1990, als sich mit der Einführung hochauflösender TV-Systeme die Frage nach dem besten Seitenverhältnis neu stellte. Die Antwort war 16:9, das mit 1,78:1 deutlich näher am für ästhetisch angenehm empfundenen Goldenen Schnitt von 1,62:1 liegt als 4:3.

In die Breite

Auch im Kino war es zwischenzeitlich nicht bei 4:3 geblieben. In den frühen 1950er Jahren geriet hier das vertraute Bildfenster des Films unter Druck. Das Fernsehen hatte nämlich begonnen, das Publikum aus den Kinos in die Bequemlichkeit der Wohnzimmer zu locken und nutzte dabei dasselbe Format wie die Leinwand. Die Studios reagierten mit einem technischen und ästhetischen Befreiungsschlag: Sie machten das Bild breiter.

Für diesen Zweck entwickelte 20th Century Fox 1953 das CinemaScope-Verfahren, das mit anamorphotischen Objektiven und einer Stauchung von 2:1 des herkömmlichen Bildfensters ein Bildverhältnis von 2,35:1 erzeugte. 1971 wurde CinemaScope auf 2,39:1 umnormiert, um Projektionstoleranzen besser bewältigen zu können. Auf CinemaScope folgten VistaVision mit 1,85:1 und Todd-AO mit 2,20:1. Allen drei neuen Verfahren war gemeinsam, dass sich das Publikum mitten im Geschehen fühlen und ein Kinoerlebnis haben sollte, das sich deutlich vom Fernsehen daheim unterschied. Bis heute sind 1,85:1 und 2,39:1 die dominierenden Kinostandards geblieben, ergänzt durch gelegentliche Experimente mit größeren Formaten wie das auf 65-mm-Film basierende Ultra Panavision.

Was ursprünglich als ökonomische Abgrenzung gedacht war, veränderte auch die Bildsprache des Kinos. In den frühen, fast quadratischen Formaten war die Bildgestaltung eher vertikal und tiefenorientiert. Die Figuren standen hintereinander im Raum, Bewegungen führten nach vorn oder zurück. Mit CinemaScope und VistaVision verlagerte sich die Komposition in die Breite. Nun konnten Figuren nebeneinander agieren, Landschaften und Räume ließen sich erzählerisch nutzen: Auf dem Bild war plötzlich mehr Platz. [15588]

Im zweiten Teil des Setwissen-Beitrags geht es um Sensorgrößen und die Freiheit bei der Formatwahl!