In-Camera-Effekte unterstreichen in „Das Leben der Wünsche“ den emotionalen Zustand der Figuren. DoP Johannes Louis hat für unser Heft E04.2026 erzählt, wie die Szenen in der neuen Regiearbeit von Erik Schmitt entstanden.
Foto: privat
„Hüte Dich vor Deinen Wünschen, sie könnten in Erfüllung gehen.“ Diese dem antiken griechischen Dichter Aesop zugesprochene Redewendung fasst den Konflikt von Hauptfigur Felix in „Das Leben der Wünsche“ treffend zusammen. Gespielt wird Felix von Matthias Schweighöfer, den man in diesem Film in einer ungewohnten Rolle sieht und der schon vor geraumer Zeit die Rechte an der Romanvorlage von Thomas Glavinic erwarb. Den Regisseur fand er dann in Erik Schmitt, der gemeinsam mit Friedemann Karig auch das Drehbuch verantwortete.
Erik Schmitt drehte zuvor zahlreiche Kurzfilme, Werbung und Musikvideos sowie sein Kinodebüt „Cleo“. Dabei stets an seiner Seite: DoP Johannes Louis, der neben den Filmen mit Schmitt ein sehr vielseitiges Portfolio an Stoffen visuell gestaltet hat. So drehte er die LGBTQ+-Serie „Rurangi“, die ZDF-Mediathek-Produktion „Druck“ und das Social-Media-Format „Ich bin Sophie Scholl“. Für den Kurzfilm „Berlin Metanoia“ erhielt Louis 2017 den Deutschen Kamerapreis.
In-Camera aus Überzeugung
Die Produktionen, die Louis und Schmitt gemeinsam realisieren, gehen stets kreativ mit der Realität des filmischen Universums um. „Die hatten von Anfang an eine Mischung von verschiedenen Materialitäten, also nicht nur klassische gedrehte Szenen, sondern es gab mal eine Stop-Motion-Sequenz, eine Pixelation-Sequenz oder es wurde etwas aus Papier gebaut“, erläutert Johannes Louis. Schon in den ersten Gesprächen über „Das Leben der Wünsche“ wurde klar, dass sich auch dieser Stoff dafür eignen würde. Das war auch einer der Gründe, weshalb Schweighöfer überhaupt auf Schmitt zugekommen war. Der Schauspieler hatte „Cleo“ gesehen und wünschte sich eine ebenso kreative Herangehensweise.
Die Buchvorlage ist eher ein andauernder, innerer Monolog, der sich nicht 1:1 dramaturgisch in ein Drehbuch umsetzen ließ. Die Bögen mussten im Sinne der Figuren und ihres Innenlebens gebaut werden. Das ermöglichte aber auch einige Chancen in der Gestaltung, was Johannes Louis entgegenkam, der gern die filmische Realität um eine fantastische Dimension erweitert.
Schon seit ihren frühen Kollaborationen setzen Louis und Schmitt dabei auf In-Camera-Effekte, anfangs auch deswegen, weil VFX einfach teuer ist. Doch inspiriert von Vorbildern wie Michel Gondry oder Wes Anderson schätzen sie wie diese auch die filmische Wirkung solcher Lösungen. Ob das Publikum die Tricks als solche wahrnimmt, ist für DoP und Regisseur eher zweitrangig. Auch in „Das Leben der Wünsche“ setzte das Kreativduo die In-Camera-Effekte als Spiegel für das Innenleben der Figuren ein. Im Gegensatz zu CGI-Effekten vermitteln In-Camera-Lösungen aus Sicht von Schmitt und Louis immer eine Haptik, eine Unmittelbarkeit, die über CGI nur mit gehörigem Aufwand oder gar nicht herzustellen ist.
Regisseur Erik Schmitt (links) und DoP Johannes Louis (Foto: Lars Nitsch)
DoP Johannes Louis setzte die Sony VENICE 2 ein, bisweilen auch im RIALTO-Modus, um bei Handling, Formaten und Framerates flexibler zu sein. Für die simulierten Unterwasser-Aufnahmen war etwa eine Zeitlupe notwendig. Der Kameramann betont, wie wertvoll es sei, mit ARRI Rental in Berlin einen Verleih zu haben, der an solche Projekte glaube und stets Lösungen finde.
Die Objektivauswahl erwies sich als schwierig. Louis suchte nach einem besonderen Look, musste aber auf Anamorphoten verzichten, denn deren Nahfokus hätte die Arbeitsweise zu sehr eingeschränkt. Schließlich entschied er sich für die ARRI DNA LF-Objektive mit Brennweiten von 21, 29, 35, 40, 50, 75 und 135 mm. „Sie brachten viele Eigenschaften mit, die ich großartig fand“, so Louis. Ganz besonders mochte er die warmen Flares, die bei bestimmten Brennweiten ins Orange tendierten, sowie die sphärischen Aberrationen, die sich für den traumähnlichen Look sanft austarieren ließen. Die hohe Lichtstärke der ARRI-DNA-Objektivserie von T1.5 nahm er auch gern mit.
Ergänzend nutzte er ein Hero 57 mm mit Petzval-Design für gezielte Distortionseffekte. Außerdem kam tageweise ein Angénieux Optimo 24–290 mm mit Extender zum Einsatz. Unterstützt wurde er von Kameraassistent Dominik Bodammer, mit dem er zuvor schon öfter zusammengearbeitet hatte. Neu im Team war Operator Thomas Schiller.
MODELLSTADT
Laut DoP Louis lässt sich bei einem Erik-Schmitt-Film Lookfindung und Worldbuilding gar nicht voneinander trennen: „Denn die Materialität des Mediums bedingt ja auch den Look.“ In der ersten Materialsammlung sind dann schon Moods für Farben, für Kadrierungen oder auch Ideen für konkrete Trickshots enthalten. Im nächsten Schritt folgen erste Gespräche mit Szenenbildner Tim Pannen und Concept Artist Laura Groß.
Einer der am häufigsten im Film eingesetzten Effekte ist vermutlich die Miniaturstadt. „Es war von vornherein klar, dass diese Stadt, in der der Film spielt, etwas Besonderes sein soll“, erläutert Johannes Louis. „Es sollte keine klassische, deutsche Großstadt sein.“ Eine Drehcrew ins Ausland zu schicken, um urbane Plates zu drehen, war zu aufwendig. So kam die Idee auf, eine Miniaturstadt zu bauen. Ein erster Test bestand aus einer Handvoll ausgedruckter und auf Pappe geklebter Hochhausfassaden, die dann abgefilmt wurden. Schmitt und Louis war klar: Das funktioniert!
Doch die Produktionsfirma war skeptisch und musste überzeugt werden, dass es gerade darum geht, die Haptik eines Miniaturdrehs auf der Leinwand zu fühlen. „Wir wollten auch anhand der Stadt den Zustand von Felix erzählen und später, wenn die Wünsche immer wilder werden, auch die Stadt wilder werden lassen“, so der DoP.
Es folgte also ein weiterer, größerer Test mit mehr Häusern, künstlichem Licht und passenden Fassaden, die von Szenenbildner Tim Pannen kamen. Dieses Set war etwa vier Meter breit und bestand aus dreidimensionalen Gebäuden mit Seitenteilen, teilweise mit Fenstersimsen und Dachaufbauten. Dieses Set konnte die Produktion schließlich überzeugen. Für die Dreharbeiten entstand dann eine ungefähr zehn Meter breite Kulisse aus einer zweidimensionalen Rückwand und über 40 Gebäuden, Brücken, Kränen und Türmen.
Die Stadt dient an mehreren Stellen im Film als Hintergrund, am prominentesten beim Blick aus dem großen Fenster im Büro des Oasis-Chefs, gespielt von Benno Führmann. Aber sie kommt auch als unscharfer Background hinter den U-Bahn-Fenstern oder als losgelöster Establishing Shot zum Einsatz. Die Stadtszenen wurden mittels Motion-Control-Slider und in Einzelbildsequenzen aufgezeichnet. So war es möglich, mehrere Durchläufe aufzuzeichnen und später in der Postproduktion zu kombinieren. Die Dreidimensionalität des Miniaturaufbaus ermöglichte auch einige Kamerafahrten, durch deren Parallaxe die Stadt noch echter wirkt.
Die unterschiedlichen Lichtstimmungen wurden live im Miniaturstudio mit einer Lampe als falscher Sonne, viel Haze und in verschiedenen Durchgängen hergestellt. Zusätzlich nahm die Crew unterschiedliche Shots für Silhouette, Straßenlicht oder Licht in den Fenstern auf. Das Straßenlicht entstand durch mit Astera-Tubes kombinierte Lichterketten, die zwischen die Gebäude gelegt wurden. Das Licht in den Fenstern wurde durch einen besonderen Trick realisiert: Dennis Rettkowski vom Postproduktionshaus Lumatic hatte die Idee, die Fenster der Stadt mit UV-reflektierender Farbe zu bemalen und dann einen Durchgang nur unter UV-Licht aufzuzeichnen. [15591]
