Wie weit darf Kameraarbeit gehen, wenn Intimität, Macht und Kontrollverlust das Thema sind? Bei „naked“ setzt DoP Julian Krubasik auf Vertrauen, geschützte Räume und eine Bildsprache, die nicht beobachtet, sondern miterlebt.
Julian Krubasik empfand seine Kameraarbeit bei diesem Projekt als ungewöhnlich frei. „Bettina hat mir sehr viel Vertrauen geschenkt“, erzählt er. „Wir haben vorher viel gesprochen, aber am Set war klar: Wenn etwas entsteht, dann darf das passieren.“ Diese Offenheit zeigte sich besonders in den intimen Szenen, so etwa in jener, in der Luis und Marie mit verbundenen Augen, miteinander schlafen, ohne zu wissen, wer die andere Person ist.
„Da ging es gar nicht um Sex, sondern um Kontrolle, um Macht und Ausgeliefertsein“, erläutert Krubasik den Kern der Szene. „Wir wollten, dass man das körperlich spürt, ohne dass die Kamera sich etwas herausnimmt. Deshalb haben wir die Szene fast wie einen Tanz behandelt, sehr nah, aber mit Respekt. Die Kamera sollte nur da sein, wo sie gebraucht wird.“ Gedreht wurde mit minimalem Licht, meist nur mit Reflexen auf der Haut, die durch Bewegung und Atmung entstanden.
Für diese Sequenz setzte er neben einem leichten Makroaufsatz auch eine Schnorcheloptik ein, mit der sich die Kamera in ungewöhnliche Perspektiven begeben konnte. „Damit konnten wir uns extrem dicht an die Körper herantasten, ohne physisch dazwischen zu sein“, erklärt Krubasik. „Das gibt eine ganz eigene Wahrnehmung, fast wie durch den Atemraum der Figuren. Und das passte natürlich, weil die beiden ja nicht wissen, wer der andere ist. Es ging darum, Nähe spürbar zu machen, aber ohne Orientierung.“
Krubasik musste für diese Nähe buchstäblich mitgehen. „Ich habe teilweise auf den Schauspielern gesessen“, schildert er das Setting. „Das ging natürlich nur, weil wir diese Szene vorher genau mit der Intimitätskoordinatorin abgestimmt hatten.“ Solche Szenen seien immer eine körperliche Herausforderung, aber auch eine Frage von Vertrauen. „Wenn du mit der Kamera in diesen Raum eindringst, darfst du nicht stören.“
Key Grip Steven van den Broecke an GFM-Jib und Fisher Dolly (Foto: Joël Bervoets)
Diese physische Nähe veränderte auch die Wahrnehmung der Kamera. Oft bewegte sich der DoP im selben Atemrhythmus wie die Darsteller, manchmal nur wenige Zentimeter entfernt. „Das war kein Beobachten mehr, sondern eher etwas wie ein Miterleben“, beschreibt er. „Genau das war auch die Idee, nämlich dass die Kamera nicht distanziert bleibt, sondern emotional teilnimmt, aber ohne übergriffig zu werden.“
Gerade in diesen Momenten war die Zusammenarbeit mit Intimitätskoordinatorin Philine Janssens entscheidend. „Das war total angenehm, weil man einfach wusste, wo die Grenze ist“, sagt er. „Denn dann kann man sich innerhalb dieser Grenze frei bewegen.“ Die entsprechenden Szenen wurden zusätzlich mit reduzierter Crew gedreht. Nur Regie, Kamera, Ton und Intimitätskoordinatorin waren am Set. „Das schafft eine ganz andere Atmosphäre“, erklärt Krubasik. „Man spürt, dass alle sehr konzentriert sind, aber es ist kein Druck da. Es war wirklich ein geschützter Raum.“
Abwärts
Je weiter sich die Geschichte über die sechs Folgen hinweg entwickelt, desto stärker verdichtet sich auch ihre Bildsprache. Was zunächst noch offen und von einem fast dokumentarischen Blick geprägt ist, wird mit jeder Episode finsterer. „Wir wollten, dass die Kamera diese Spirale mitmacht, dass das Licht, die Räume, alles enger wird“, beschreibt Krubasik. „Am Anfang gibt es noch Luft, noch Licht, Bewegung. Aber je tiefer die Figuren in ihre Abhängigkeit geraten, desto weniger Raum bleibt.“
Die Konzeption dieser räumlichen Enge entstand früh gemeinsam mit Szenenbild und Kostüm. Die Wohnung von Luis, geordnet und kühl, wird optisch im Verlauf der Serie zunehmend zum Gefängnis: klare Linien, harte Reflexe, kaum Tageslicht, gitterstabähnliche Strukturen vor den Fenstern. Auch Maries Wohnung verändert sich mit dem Einzug von Luis, von einer hellen, angenehmen Umgebung hin zu einem Ort, der klaustrophobische Züge annimmt. „Irgendwann kippt alles, Licht, Farben, selbst die Räume verlieren ihre Ordnung“, sagt Krubasik.
Julian Krubasik und Bettina Oberli mit dem Cast am Hochzeits-Set der vierten Episode (Foto: WDR / Picture Puzzle Medien)
Parallel dazu verändert sich auch die Arbeit mit der Kamera. In den frühen Folgen beobachtet sie noch und sucht die Balance zwischen Nähe und Distanz. Doch mit jedem Schritt in die Abhängigkeit rückt sie näher an die Figuren heran. „Das war ein schleichender Prozess“, erzählt Krubasik. „Wir haben die Kamera immer weniger stabilisiert.“ Die psychische Unruhe der beiden sollte spürbar werden, weniger als reines filmisches Stilmittel, sondern mehr als sichtbar gemachter seelischer Zustand.
Insofern ging es für Julian Krubasik bei „naked“ weniger um Stil als um eine konkrete Haltung beim Dreh. Die Arbeit an der Serie hat ihn auch persönlich geprägt. Die Auseinandersetzung mit Sucht, Abhängigkeit und Intimität habe seinen Blick auf Nähe verändert – und das nicht nur filmisch. „Man kann nicht an diesen Themen arbeiten, ohne sich selbst zu hinterfragen. Was ist echte Nähe und wo wird sie vielleicht einfach zu viel?“
Dieses Spannungsverhältnis prägte auch die Zusammenarbeit am Set. „Ich glaube, wir konnten nur so arbeiten, wie wir gearbeitet haben, weil Bettina uns allen so viel Raum gelassen hat.“ Für Krubasik war das eine Erfahrung, die über das reine Handwerk hinausging. „Manchmal ist es gar nicht das Halten, sondern das Loslassen, das Kontrolle gibt“, sagt er. „Irgendwann spürst du, dass du Verantwortung trägst, für die Bilder, aber auch für die Menschen, die darin vorkommen.“
Die sechs Episoden von „naked“ sind seit dem 2. Oktober in der ARD-Mediathek zu sehen. In der Rückschau beschreibt Julian Krubasik die Serie als eines seiner intensivsten Projekte, nicht etwa, weil es körperlich anstrengend gewesen wäre, sondern weil es psychologisch unter die Haut ging. „Nähe ist für mich nicht nur, wie dicht du dran bist, sondern ob du verstehst, was du siehst.“ [15589]
