Echos der Erinnerung

Fabian Gamper entwickelte für „In die Sonne schauen“ eine Bildsprache für vier Zeitebenen, die gleichwertig nebeneinanderstehen. Beim Camerimage sprach er für unser Heft 02.2026 mit Jens Prausnitz über die gestalterischen und technischen Lösungen hinter diesem Konzept, für das er beim 36. Deutschen Kamerapreis in der Kategorie Fiktion Kino ausgezeichnet wurde.

Was für einen Eindruck hast du von dem Festival?
Ich liebe das Festival. Die Stimmung hat für mich immer eine echte Filmemacheratmosphäre, vor allem durch die ganzen Kameraleute, die da sind. Hier gemeinsam eine tolle Zeit zu haben, ist für mich immer etwas ganz Besonderes. Ich genieße das sehr.

Es ist auch bemerkenswert, das ihr wieder zusammen mit „Sentimental Value“ auf einem Festival lauft. Beide Filme wurden nicht nur schon in Cannes ausgezeichnet, sondern haben auch thematische Überschneidungen: die mit Orten Verknüpfte Erinnerung von Menschen.
Ja, total. Es ist schön sich auf verschiedenen Festivals wieder zu begegnen.

Wenn wir an die David-Lynch-Retrospektive hier beim Camerimage denken, scheint dessen Echo euren Film zu durchziehen, vom Sounddesign bis zu den metaphysischen Übergängen. War das von Anfang an so geplant?
Ich war ja mit Mascha schon sehr früh über diesen Film im Austausch. Schon während sie das Drehbuch zusammen mit Louise Peter geschrieben hat, habe ich mit beiden gesprochen und da stand ganz am Anfang das Thema des Erinnerns. Der Drehort war tatsächlich eine Inspirationsquelle. Sie konnten Zeit an diesem Ort verbringen und sind da diesen Erinnerungen auf die Spur gekommen, dieser Frage nach Gleichzeitigkeit, was in den gleichen Räumen in einer anderen Zeit am exakt gleichen Ort stattgefunden hat – was da für richtig schwerwiegende Sachen passiert sind, an der gleichen Treppe, wo man jetzt sitzt und etwas ganz Profanes tut.

Diese Stimmung hat sich vermittelt, weil der Hof sehr lange leergestanden hat. Dem haben sie dann nachgespürt und das hat auch diesen Stil und diese Erzählweise von Anfang an mitgeprägt. Das Gefühl, das wir erzeugen wollten, war von Anfang an das Thema, um das wir gekreist sind, um das herum sie auch das Buch gebaut und zusammen montiert haben, natürlich auch die Gespräche über den Look und wie das alles ausschauen soll.

Geschrieben haben Mascha und Louise das während der Covid-Zeit?
Genau, sie hatten auf diesem Hof einen Zufluchtsort gefunden. Eigentlich hatten beide an anderen eigenen Stoffen geschrieben, aber dann war dieser Hof so spannend und hat sie da reingezogen. Durch Covid hatte man einen Bruch mit allem, was sonst ist. So konnten sie sich komplett auf diese Atmosphäre einlassen. Sie haben aus einem natürlichen Interesse an diesem Hof und dieser Region angefangen herauszufinden, was da mal war, einfach aus einer Neugier heraus, und dann haben sie irgendwann gemerkt, dass dieses Thema wichtiger ist, als was sie ansonsten entwickeln wollten.

Wie bist du die Gestaltung der vier Zeitebenen angegangen, mit der Entscheidung, auf Schwarz-Weiß zu verzichten?
Das war ein zentrales Thema. Für uns war Schwarz-Weiß das klassische Mittel einer Rückblende, wie man es aus konventioneller erzählten Filmen kennt, die dann so einen ganz eigenen Look hat, einen Filter, oder es wird ein bisschen unscharf. Das war unser Anti-Beispiel, weil wir wollten, dass unterschiedlichen Zeitebenen gleich wichtig sind. Die Idee dahinter war, dass es nicht das eine, eigentliche jetzt und hier gibt, und dann gibt es eine Erinnerung, sondern dass alle Episoden eine Art Erinnerungsstrom sind, als würde jemand von vielleicht noch viel weiter vorn sich zurückerinnern – auch um diese Unklarheit darin zu haben, wenn man sich erinnert, ob etwas wirklich so stattgefunden hat, oder ob man sich vielleicht nur falsch daran erinnert, oder ob man es nur geträumt hat. Diese Art Gefühl wollten wir in all diesen Zeiten haben. Dann war uns wichtig, dass die Zeiten auch miteinander vibrieren.

Wir hatten außerdem noch eine Überschrift am Anfang: Transgenerationale Wiedergabe von Traumata. Auch hier hat man gemerkt: Der Stoff wehrt sich. Wenn es zu explizit wurde, wenn man zu klare Schlüsse zog, sozusagen „Hier ist dem das passiert, und deswegen leidet der jetzt hier an was“ – das war nicht das Ding. Es ging darum, dass man spürt, dass alles etwas miteinander zu tun hat, dass man mitfließt. Bei dieser Verschachtelung war uns vor allem wichtig, dass man geschmeidig hin und her geht und sich das gar nicht so klar voneinander absetzt.

Wir haben viel getestet und experimentiert, wie wir diesen Look erzeugen wollen, zusammen mit dem Szenenbild und den Kostümen. Dabei haben wir dann rausgefunden, dass wir eigentlich von der Kameraseite her gar nichts brauchen, was die Zeitebenen unterscheidet. Wir konnten das gleiche Kamerakonzept durch alle Episoden fahren. Ein wesentlicher Faktor war natürlich das Szenenbild von Cosima Vellenzer, wo wir uns lange über Farbigkeit unterschieden haben, und natürlich die entsprechenden Tapeten der verschiedenen Zeiten. Für die Kamera machten die Practicals noch einen großen Unterschied, weil wir die natürlich entsprechend gewählt haben: In den frühen Zeiten fast nur Feuer, Laternen und Kerzen in der Nacht, in der DDR-Zeit haben wir dann diese
Neon-Beleuchtung in der Küche gehabt, und in der Gegenwart, wo sie mit der modernen LED-Taschenlampe herumgehen, macht das vom Licht her natürlich einen Unterschied. Aber nicht, weil es per se eine andere Stilistik hat, sondern weil wir Practicals genommen haben. Und dann die Kostüme: Da haben wir auch gemerkt, dass sich die Zeiten durch diese Unterschiede genügend voneinander abhoben.

In der Montage ging es tatsächlich darum, deutlich zu machen, dass es immer der gleiche Hof ist. Erst dachten wir, dass das selbstverständlich gelingen würde, wenn man alles am gleichen Ort dreht, aber es war dann eher so, dass man den Fokus darauf legen musste, dass man wirklich versteht: Das ist alles der gleiche Ort. [15624]

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