Architektur, Szenenbild, Makroaufnahmen und eine präzise Vorbereitung prägen den eigenständigen Charakter von „Sie glauben an Engel, Herr Drowak?“ ebenso wie der Mut, etablierte Routinen immer wieder zu hinterfragen.
Foto: Markus Nestroy
Die Produktion unterstützte die Idee, die Welt des Films über prägnante Außenmotive zu erzählen. Dafür drehte das Team neben den Studioproduktionen in den MMC-Studios in Köln-Ossendorf auch an verschiedenen realen Schauplätzen, darunter Freiburg, Rottweil, Basel und Paris. Die Auswahl folgte weniger einer geografischen Logik als vielmehr der Suche nach einer eigenständigen architektonischen Bildsprache. So diente etwa die alte Pulvermühle in Rottweil als Vorlage für das „Amt“, das per VFX noch erweitert wurde.
Dieses Prinzip setzte sich im Szenenbild fort: Die Szenenbildnerinnen Nina Mader und Mirjam Zimmermann übernahmen gezielt Elemente der Außenarchitektur in die Innenräume. So findet sich etwa das netzartige Muster eines Pariser Brutalismusbaus in den Fenstern von Drowaks Studiowohnung wieder. Auf diese Weise entstehen fließende Übergänge zwischen Innen- und Außenraum, ohne dass zusätzliche Establishing Shots erforderlich waren.
Die Wohnung Drowaks bestand zu großen Teilen aus gestapelten Weinflaschen. Diese waren in Clustern zusammengeklebt, damit sie bei Umbauten am Stück weggetragen werden konnten und nicht bei der kleinsten Bewegung laut klirrend umfielen. Nestroy hatte zwar Sprungwände einbauen lassen, diese aber dann doch nicht genutzt. Das geschah einerseits aus Zeitmangel, andererseits weil die Kameraperspektive inhaltlich nicht funktioniert hätte. Lieber ließ er sich von der entstehenden Beschränkung inspirieren. „Und mit den immer kleiner werdenden Kameras kommt man oft auch überall hin.“
Lars Eidinger als „Amtsleiter“ (Foto: Ivan Maly)
Detailversessenheit
Im Film fällt auf, wie viele aufwendige Makro-Aufnahmen, wie etwa Pickups von heruntergebrannten Zigaretten, kritzelnden Stiften oder tippenden Fingern in die Szenen geschnitten sind. Solche Einstellungen kosten Zeit und werden im Drehalltag oft weggelassen. Nestroy und seine Crew planten sie jedoch gezielt ein, bauten bei Bedarf eigene Setups und drehten zusätzliche Pick-ups im Anschluss an die Szenen. Das sieht man dem Film an.
Nestroy und Steiner bereiteten die Szenen jeweils am Wochenende vor, indem sie Einstellungen im Studio vorab selbst durchspielten. So konnten sie früh erkennen, was im jeweiligen Setting mit welcher Brennweite funktionierte und mögliche Probleme bereits vor Drehbeginn ausschließen. „Wir hatten ein sehr hohes Drehpensum von drei bis vier Minuten am Tag, manchmal mehr“, sagt Nestroy. „Es musste einfach schnell gehen. Da gab es bei vielen Sachen nur einen oder zwei Takes.“ Entsprechend präzise war die Vorbereitung: Die Auflösung wurde im Vorfeld festgelegt und spätestens am Vorabend als Shotdesigner-Floorplan an das Team kommuniziert.
Für einzelne Szenen experimentierten Nestroy und Oberbeleuchter Roman Gutt mit farbigem Licht, etwa durch warme Vordergrund- und kühle Hintergrundbeleuchtung. Ziel war es, über die Farbtrennung in der Post die Kanäle gezielt für das SchwarzWeiß-Bild beeinflussen zu können. „Das war technisch sinnvoll gedacht“, sagt Nestroy, „aber letztlich nicht nötig.“ Denn die Coloristin Natalie Maximova konnte die gewünschten Veränderungen und Angleichungen in der Farbkorrektur auch ohne diesen Umweg realisieren.
Solche Ansätze sind für Nestroy Teil eines kontinuierlichen Lernprozesses. Aus diesem Projekt nimmt er vor allem eines mit: „Insgesamt mutiger sein und sich von den Ängsten und vermeintlichen Sicherheiten lösen.“ [15618]
